d
narrativa de un héroe de la Edad Media al cómic
e Roberto el Diablo a Hellboy : dinámicaS
antiago Cortés HernándezInstituto de Investigaciones Filológicas,
unamSale el Demonio, santiguándose
Demonio: ¡Jesús mil veces! ¡Milagro
ha sido no haberme muerto!
Caminante: ¡Ay triste!
me la jura a mí viniendo.
Demonio: Hombre, quien quiera que seas,
¡gracias a Dios que te encuentro!
Caminante: Buen cristiano es este Diablo.
Calderón de la Barca.
Las visiones de la muerteHace casi cuatro siglos se imprimió por primera vez en España, en unos
cuantos pliegos sueltos que apenas formaban un libro, la historia de
un caballero de Normandía que había nacido por designio del diablo y
había asolado la región con un rosario de crímenes atroces; cayendo en
la cuenta de su naturaleza y de su origen, el arrepentimiento lo llevaría
a realizar una penitencia y una serie de hazañas que lo convertirían en
un buen caballero, dueño de sus actos y señor de sus tierras. Su historia
había llegado de Francia, donde venía escribiéndose desde el siglo
cuando ya era una elaborada versión de cuentos aún más antiguos. Para
el siglo
Inglaterra, por ejemplo, la historia de este personaje pecador, heroico y
santo cambió su lugar de nacimiento y su nombre para ser conocido como
Sir Gowther. En España, como en Francia, se llamó Roberto el Diablo.
La historia inquietante y familiar de ese héroe que rechaza su destino
diabólico no solo siguió imprimiéndose en numerosas ediciones populares
que llegan hasta el siglo
vida que va más allá de las abundantes ediciones documentables de un
xii,xv se había difundido también en otras regiones de Europa. Enxx, sino que también ha conocido unaREVISTA DE LITERATURAS POPULARES / AÑO VIII / NÚMERO 2 / julio-diciembre DE 2008
De Roberto el Diablo a Hellboy
377mismo relato. Además de la existencia de varios correlatos asociados a
la historia de Roberto el Diablo, resulta especialmente interesante encontrar
una trama narrativa equivalente en un cómic que tiene tanto éxito y
receptores como sus precedentes medievales, renacentistas, barrocos, etc.
El protagonista de esa actualización de la historia se llama Hellboy.
En las siguientes líneas haré un breve recuento y un análisis de las
distintas versiones y reelaboraciones de este relato, considerándolo como
una narración compleja que adapta tipos y motivos cuentísticos a la
época e ideología de sus lectores. Centraré mi análisis en las estrategias
y claves narrativas de
estadounidense
novela popular de orígenes medievales con un cómic que se ha estado
publicando a lo largo de las últimas dos décadas radica en que, como
intentaré demostrar aquí, la confrontación de versiones tan distantes de
un mismo tipo de narración heroica puede arrojar mucha luz sobre las
claves poéticas del relato medieval, sobre los motivos para la permanencia
de esa historia, y sobre la manera en la que un género moderno como el
cómic retoma y reelabora ciertas estrategias narrativas.
Varios estudios se han ocupado ya de establecer detalladamente la
transmisión de la historia heroica y ejemplar que en español se conoció
como
Roberto el Diablo y en su comparación con el cómicHellboy. El interés de comparar las versiones de unaRoberto el Diablo. Su primera versión escrita conocida —un romanfrancés del siglo
considerada como una versión literaria de uno o varios cuentos populares
(Cacho Blecua, 1986: 36).
sus registros más antiguos, haya derivado de tradiciones orales narrativas
está prácticamente fuera de duda. Algunos críticos han considerado
que sus diversas manifestaciones escritas son “versiones literarias del
cuento que tiene el número 314 (con adherencias también del 502) en
el catálogo de Aarne y Thompson” (Pedrosa, 2004: 146). Otros, como el
mismo Stith Thompson, se han inclinado a pensar que se trata de una
forma especialmente popular en el Medioevo y en el Renacimiento del
tipo
xii que consta de 5078 octosílabos pareados— ha sido1 El hecho de que esta historia, al menos enatu 756B, (El contrato con el diablo) en el que, “aún antes de su1
(1998).
Véanse, para muchas más referencias, los estudios de Birner (1980) y Dabord378
Santiago Cortés Hernándeznacimiento, los padres le han prometido su hijo al diablo” (Thompson,
1972: 353).
2 Estas diferentes identificaciones se deben a que para cada unase ha atendido o dado mayor importancia a diferentes partes del relato
literario, el cual incorpora diversos tipos y motivos folclóricos dentro
de una misma trama argumental compleja. Las distintas versiones que
continúan con la transmisión de esta historia combinan todos estos tipos
argumentales de maneras diversas, como veremos en seguida.
La historia del caballero noble que nace por designio del demonio se
escribió también como
materiis praedicabilibus
Gobi durante el siglo
enterarse de su ascendencia diabólica, el protagonista del relato decide
abandonar la vida de maldad, realizar un viaje y una penitencia, e iniciar
una vida de santidad y acciones caballerescas. El personaje de los
exempla latinos en prosa en el Tractatus de diversiisde Étienne de Bourbon y en Scala Coeli de Jeanxiii.3 Los exempla, como el roman, cuentan cómo, alexempla
terminará sus días como ermitaño, purgando hasta su muertelos crímenes cometidos durante la primera etapa de su vida. Ese final
eremítico del protagonista será sustituido por un casamiento y un reinado
justo sobre sus tierras en las versiones francesas posteriores: un
dos
Diable
“
miracle ydits de los siglos xiv y xv, así como el texto La vie du terrible Robert le, impreso en Lyon en 1496, y varias versiones más impresas comolittérature de colportage” y en la Bibliothèque Bleue.4Las distintas versiones europeas del relato derivan, casi seguramente,
de alguno de los textos o tradiciones francesas. La versión alemana, por
ejemplo, parece estar más relacionada con alguna de las más antiguas,
con las que comparte el final del protagonista como ermitaño. El texto en
prosa impreso en Lyon en 1496 fue, sin duda, el modelo para la primera
versión hispánica impresa en Burgos por Fadrique de Basilea, en 1509.
Comparten estas dos versiones, además de varias secuencias idénticas en
su trama, el casamiento y reinado final de Roberto. Las versiones portu
se encuentran en una situación muy parecida (Câmara Cascudo,
guesas2
También Bernard Dabord (1998: 115) identifica el relato con este tipocuentístico.
3
Véanse las referencias a estas obras en Tubach, 1969: núm. 4119.4
los estudios de Lise Andries, 1978 y 1981.
Véanse, para una detallada revisión de los textos franceses y sus relaciones,De Roberto el Diablo a Hellboy
3791953: 183). La versión inglesa —el poema de
Sir Gowther compuesto haciael final del siglo
la historia de
xiv— parece tener relación con más de una versión deRobert le Diable y estar, además, fuertemente influenciadopor otros poemas como
versión incorpora algunos motivos que no se encuentran en los relatos
franceses —como el diablo con apariencia humana que seduce a la
Tyrodel, Gregorius o Arthour and Merlin.5 Estamadre de Gowther en un huerto— y elabora un final que está a medio
camino entre la penitencia y el reinado próspero: Gowther reina sobre
sus tierras, pero funda también un monasterio en el que se hacen ofi
para expiar sus pecados iniciales. A pesar de sus diferencias, podemos
reconocer en todas las versiones de la historia un mismo patrón
ciosnarrativo, que dota al relato de un significado común y que puede ser
expuesto en una secuencia lineal.
Así, encontramos a un protagonista de origen noble en cuyo nacimiento
hay una intervención demoníaca que permanece desconocida para él;
sus actos criminales en la primera parte de la historia lo excluirán de la
sociedad y estarán determinados por su naturaleza y destino diabólicos,
hasta que le sea revelado el secreto de su nacimiento. A partir de ese punto,
el protagonista decidirá rechazar el camino que le marca su destino y
realizar un viaje de penitencia. Su penitencia se verá acompañada por una
serie de aventuras heroicas de las que saldrá victorioso y por una serie
de sucesos maravillosos. Al término de la penitencia, el protagonista será
nuevamente dueño de sus actos y se reintegrará al sistema social como
un individuo muy prestigioso, es decir, como rey o como santo. Despojadas
de sus elementos particulares y de su revestimiento ideológico, todas
las versiones de la historia revelan esta misma estructura.
Trabajos como los de Cacho Blecua (1986) y Hopkins (1990) han puesto
en evidencia que este relato tiene una estructura escindida en dos partes
que son simétricamente opuestas, y que “el arrepentimiento se sitúa en
el eje de la novela. [...] La simetría y la contraposición constituyen el
recurso didáctico y ejemplar de la vida del personaje” (Cacho Blecua,
1986: 47-49). Esta estructura no solo es observable como una abstracción
analítica, sino que muchas de las versiones la hacen explícita en el dis-
5
Hopkins, 1990: 144 ss.
Para un excelente análisis de estas relaciones, véase el trabajo de Andrea380
Santiago Cortés Hernándezcurso, al situar en ambas partes del relato acciones equivalentes. En la
primera parte de la versión hispánica, por ejemplo, en torno a Roberto
“se juntaban muchos niños para pelear con él; más, ni por que fuessen
muchos ni pocos, no dexaba de los acometer, o con piedras o con palos,
y algunas vezes lo descalabravan, más siempre avía muchos dellos heridos
y maltratados” (552).
Roberto en Roma, “los ministros del Papa le davan grandes empuxones
y otros con varas le davan reziamente en la cabeça, otros le denostavan y
dezían palabras injuriosas” (564).
las justas que se celebran después de que Roberto es armado caballero
en la primera parte y las batallas en las que combate para dar la victoria
al ejército del emperador en la segunda. En la primera parte, “en poco
tiempo mató a diez cavalleros y sus cavallos [...], mas ni por esso dexaba
Roberto de herir a una parte y a otra, sin mirar a quién ni a dónde [...];
que hasta que no halló cavalleros en la plaça no dejó de herir en ellos; y
fueles forzado de salir de la plaça y huir como vencidos y desbaratados
de un solo cavallero” (555-556). En la segunda parte, al combatir en la
batalla junto con el emperador, Roberto
6 Mientras que en la segunda parte, al entrar7 Existe otra simetría de este tipo entreentró en los enemigos y antes que la lança quebrasse derribó sessenta
cavalleros en el suelo. Y luego echó mano por la espada y començó de
hender cabeças, cortar braços y piernas y derribar cavalleros y peones.
[...] E Roberto los siguió de contino hasta que los metió en huida, y quedó
el campo por el emperador (572).
Todas las versiones de la historia presentan múltiples simetrías de este
tipo. Sir Gowther, por ejemplo, destruye una abadía y mata a los monjes
6
en la impresión de Eguía (Alcalá de Henares, 1530). Véase en la bibliografía:
espantosa y admirable vida
Tomo todas las citas de la edición preparada por Nieves Baranda con baseLa.7
muchachos los que maltratan a Roberto en Roma: “llegó un gran número de muchachos
que le seguía y le maltrataban continuamente; el uno le tiraba con lodo
a la cara, otros le tiraban zapatos viejos y otras suciedades que hallaban por las
calles y otros le apedreaban y mesaban, sin dejarle jamás descansar” (
el Diablo
En otras versiones del texto esta simetría se hace más clara, pues son losRoberto, 1944: 115).De Roberto el Diablo a Hellboy
381en la primera parte, mientras que en la segunda construye un convento
para que varios religiosos recen en él por el perdón de sus pecados.
En el centro de todas las versiones del relato, como hemos dicho, se
encuentra la revelación del origen demoníaco del protagonista y su decisión
de no seguir el camino que le indicaba su destino. Esa revelación
marcará el cambio de signo de sus acciones.
Al encontrar una estructura de este tipo es necesario plantearse una
pregunta sobre la naturaleza del relato: si las acciones del protagonista
son semejantes en ambas partes, ¿en qué consiste ese cambio de signo
motivado por la revelación del destino del personaje? Si Roberto el Diablo
o Gowther matan a sus semejantes y tienen un estatus social elevado,
tanto en la primera como en la segunda parte, ¿cuál es la diferencia entre
las acciones de una y otra? Esta pregunta, aparentemente sencilla, puede
encontrar más de una respuesta y puede llevarnos a descubrir algunas
de las claves más importantes del relato y de su dinámica narrativa.
Las respuestas que se han planteado hasta ahora han considerado los
elementos religiosos de las distintas versiones —la renuncia al Diablo, la
penitencia, el estatus de “infieles” que se da a los enemigos del emperador,
etc.— para identificar ese cambio de signo en las acciones como un
“paso de una situación ética negativa a otra positiva a través del esfuerzo
moral del protagonista” (García de Enterría, 1983: 88). Este cambio se
da efectivamente y se ve reforzado por la modificación del nombre de
“Roberto el Diablo” a “Roberto Hombre de Dios”. Sin embargo, el hecho
de que me proponga aquí hacer una comparación con una historia
contemporánea que vacía al relato de sus componentes religiosos y que
difumina sus elementos éticos me obliga a indagar aún más hondo en lo
que significa y representa ese “cambio de signo”. Como veremos en se
ese “cambio de signo” en las acciones del protagonista puede
comprenderse de otra forma si atendemos a ciertos elementos que pertenecen
estrictamente a las estrategias narrativas del relato; en concreto,
a la manera en la que se manejan en este los espacios y a la manera en la
que circulan los bienes entre los personajes a lo largo de la historia.
guida,88
presupuestos teóricos desarrollados y expuestos por José Manuel Pedrosa en
“La lógica de lo heroico: mito, épica, cuento, cine, deporte...” (2003) y “Teseo y el
El análisis que presento en las siguientes líneas está elaborado sobre los382
Santiago Cortés HernándezTodas las acciones de Roberto —tanto en la primera como en la segunda
parte— ponen en evidencia que el héroe es capaz de imponerse
de alguna manera sobre los otros; pero más allá de su apariencia externa,
hay en ellas una serie de constantes que tienen que ver con una poética
del espacio: todas las versiones del relato presentan al héroe como
aquel que es capaz de administrar y controlar los espacios, tanto los
más anchos como los más estrechos. A lo largo de la primera parte del
Roberto
de batalla: al enterarse de que su padre ha ordenado su captura, “huyó
con sus compañeros por el monte adelante y en un lugar muy apartado
ordenaron de hazer una casa donde se acojessen y defendiessen”
(558). Estas dos representaciones de espacios anchos (campo y monte),
se complementan con el control que ejerce Roberto sobre ciertos espacios
estrechos, como la casa en la que se refugia o los caminos: “salía muchas
vezes a un camino junto con el monte, y si hallava alguno, luego lo mataba,
por valiente que fuesse, porque era hombre de grandes fuerças y
muy ligero y diestro en todas armas” (558). A lo largo de la segunda parte
del relato, Roberto se erige también como controlador y administrador
de espacios. Domina nuevamente en el campo de batalla, pero, además,
mientras realiza su penitencia, escoge para vivir el lugar más estrecho
que encuentra, y nadie es capaz de sacarlo de ahí:
hispánico, por ejemplo, es él quien controla y domina el campoVido tras unas escaleras un poquito de paja donde tenía un podenco
su cama, y con gran plazer se acostó con el podenco. Y como le viessen
algunos y lo dixessen al emperador, mandó el emperador que le diessen
cama en que dormiesse; mas Roberto no quiso dexar aquel lugar por
cosa que le dixessen (568).
9laberinto, o por qué los héroes están obligados a pasar por tubos estrechos” (2005),
entre otros. En estos textos, el autor expone teorías culturales y antropológicoliterarias
en torno a los conceptos de la lógica heroica y la donación, basándose a
su vez en ideas de otros teóricos de la cultura como Bajtín, Mauss, Lévi-Strauss,
Foster, etcétera.
9
Es interesante notar que la historia de Roberto presenta en este punto,además, semejanzas múltiples con varias versiones de la historia hagiográfica
de la vida de san Alejo.
De Roberto el Diablo a Hellboy
383La constante de la dominación de los espacios —que tiene múltiples
paralelos con una lógica de lo heroico en toda la literatura y, especialmente,
con muchas narraciones de tipo tradicional— marca las acciones
del personaje en todas las versiones y todas las partes del relato. Pero
¿en qué consiste ese cambio de signo de las acciones, que ha sido iden
como un cambio ético y que permite al héroe adquirir carisma
tificadoy reintegrarse a su sociedad? ¿Hay algo más en la narración, aparte del
importante componente religioso, que marque la diferencia entre unas
acciones que, como hemos visto, son muy parecidas entre sí? Me parece
que sí lo hay: ese cambio está dado por la manera en la que el héroe
administra los bienes que circulan dentro de una comunidad, unos
bienes sobre los que tiene control, debido a su dominio absoluto de los
espacios. Me permitiré ejemplificar esto con una serie de fragmentos de
la versión hispánica.
A lo largo de la primera parte, el personaje de Roberto es el mayor
acaparador y consumidor de los bienes de su propia comunidad. Desde
su infancia, al entrar a las casas de otros pequeños en su persecución,
“no osaban sus padres ni parientes de los niños herirle ni enojarle, antes
lo halagavan dándole frutas y otras cosas que los niños dessean” (553).
Más adelante Roberto reunirá un tesoro de bienes robados en su casa del
monte y se convertirá, además, en el personaje que consume, tanto los
bienes materiales comunitarios, como los bienes familiares y culturales.
“Roberto estava en el monte como animal bruto irracional [...], siguiendo
todos los apetitos de la carne. Y comía viernes y sábados carnes y en todas
las vigilias, haziendo todos los días iguales” (559). También
entrava en las aldeas y forçava las mujeres y matava los maridos y corrompía
doncellas, no mirando si eran madre o hija, o si eran hermanos.
Tantos males hazía, que venían de muchas partes a quexarse al padre:
el uno dezía que le avía tomado la mujer; otro dezía que le avía forçado
la hija; otro que le avía robado; otro, que le avía muerto el padre, otro, el
hermano (556).
Al comparar estas acciones iniciales con las de la segunda parte, nos
damos cuenta de que el cambio consiste, en gran medida, en invertir ese
acaparamiento y consumición de bienes y en dirigir sus actos volunta
384Santiago Cortés Hernández
riamente a la distribución o conservación de los mismos dentro de su
comunidad. Tras enterarse del secreto de su nacimiento, las primeras
acciones de Roberto consisten en matar a sus compañeros de fechorías
(aquellos que eran también acaparadores) y en encargar a unos monjes
lo siguiente:
Yo vos ruego que me queráis encomendar a mi padre y le queráis dar esta
llave, que es de la casa en que me retraía con mis compañeros, y en ella
hallará grandes thesoros y riquezas, que ovimos robado de diversas partes.
Y le diréis que restituya toda aquella hazienda a sus dueños (564).
Por otra parte, después de la segunda matanza que realiza al lado
del ejército del emperador, encontramos el siguiente fragmento signi
ficativo:quando vido que no quedava en el campo ninguno contra quien peleasse
y que los del emperador tomavan pacíficamente las tiendas y riquezas de los
enemigos
ninguno conoscido ni visto (574).
, muy discretamente salió de la gente y entró en Roma sin ser deTal vez más importante que estos ejemplos es el hecho de que las
acciones heroicas de Roberto en la segunda parte estén dedicadas, en su
totalidad, a conservar el bien familiar más importante de la comunidad en
la que vive en ese momento, es decir, a rescatar a la hija del emperador,
sujeto de toda la disputa entre los ejércitos.
En el centro del relato, a manera de eje, están situadas una serie de
acciones que son profundamente significativas en el sentido que venimos
analizando. A menudo se ha dicho que en este punto de la historia de
Roberto, “súbitamente y sin explicación clara, surge el arrepentimiento”
(Baranda, 1995: li). Sin embargo, a la luz de este análisis, podemos
observar que, en todas las versiones, antes de que su verdadera naturaleza
le sea revelada, el personaje cae en la cuenta de que hay un fuerte
rechazo social hacia él. Antes de llegar con su madre, quien le revelará
el secreto de su nacimiento, el protagonista entra al castillo y es recibido
de la siguiente manera:
De Roberto el Diablo a Hellboy
385Llevaba Roberto la espada en la mano toda sangrienta. E tenía assimesmo
manos y pechos y los vestidos teñidos en la sangre de los sanctos hermitaños
que avía degollado. E como Roberto vio que todos huían dél, fue
muy triste por ello y se puso a pensar qué lo podría causar. Y con este
pensamiento llegó a la puerta del castillo y no halló portero ni hombre
que nada le dixesse, de lo qual fue más maravillado. Y apeóse del cavallo
y entró en el castillo, y los que estavan en los andamios començaron a
dezir a grandes bozes: “¡Guardáos, que viene Roberto el Diablo!” Y huyendo
por el castillo, algunos se encerravan en las cámaras, otros subían
el tejado (560).
El resultado directo de este rechazo social es el cambio voluntario
de sus acciones acaparadoras hacia el extremo opuesto: el restablecimiento
de los bienes robados, el esfuerzo por lograr una distribución y
preservación adecuada de los mismos, y el control sobre su cuerpo para
no seguir siendo un consumidor voraz. No es casual que, tras matar a
sus compañeros, la siguiente acción consista en que “Roberto tomó el
camino para Roma y anduvo todo aquel día y la noche sin comer cosa
ninguna” (563).
Es en este punto también en el que se inserta la penitencia realizada
por el personaje tras su transformación voluntaria. Al estudiar los manuales
de confesores y predicadores contemporáneos a las versiones que
venimos citando, algunos autores han notado que las prácticas penitenciales
de Roberto tienen poco que ver con las formas de penitencia que
la Iglesia recomendaba (Hopkins, 1990: 196). En cambio, las acciones de
nuestro héroe son muy significativas en cuanto a su carácter de rechazo a
ser consumidor de bienes. Estas consisten en cumplir con tres preceptos
básicos: “que dissimules ser loco y mudo, y assimesmo no comerás cosa
alguna salvo lo que a los perros pudieres quitar” (566). La locura simulada
y el enmudecimiento forzado, además de ser un símbolo de purificación
en la narrativa medieval,
apartamiento voluntario del consumo de los bienes culturales de una
comunidad. El hecho de que Roberto o Gowther no coman mas que lo
10 funcionan aquí como la representación de un10
Véase, sobre la locura como acto purificador y penitencial en personajescomo Roberto el Diablo y otros semejantes, el artículo de Delpech, 1981.
386
Santiago Cortés Hernándezque puedan compartir con los perros es el refuerzo más claro de cómo su
carácter de acaparadores y consumidores de bienes ha dado un vuelco
radical. La consecuencia directa de ese “cambio de signo” en las acciones
del personaje es su reinserción en la sociedad. Esta está representa
de diversas formas: el casamiento final con la hija del emperador, la
adquisición de un carisma heroico, su calidad final de hombre santo en
algunas versiones, etcétera.
Mi intención al elaborar este análisis no es, por supuesto, insinuar que
las distintas versiones de la historia de Roberto el Diablo no sean textos
con un marcado carácter religioso. Mi intención es advertir que en la estructura
de esta historia hay, además, una serie de elementos que remiten
a una gramática narrativa que va mucho más allá de los componentes
ideológicos de las múltiples versiones. Como ha notado Andrea Hopkins,
este personaje “is not just a particular individual, but a great Type, acting
out a familiar and timless role. [...] He is also Everyman, who has inherited
Original Sin, and seeks to escape from the burden of his naturally sinful
flesh” (Hopkins, 1990: 189-170). En este sentido, la historia también va más
allá de su interpretación religiosa y plantea la transmisión de un conocimiento
de tipo tradicional por medio del relato: el personaje protagonista
es un hombre cualquiera, en el sentido de que su naturaleza lo impulsa
a acaparar y consumir bienes dentro de su comunidad; al percatarse de
que ese comportamiento lo excluye de la sociedad en la que vive, cae en
la cuenta de que, mediante su voluntad, es capaz de invertir sus acciones
para adquirir carisma heroico y aceptación social.
Tal vez sean estas características de la gramática narrativa de la historia
de Roberto, por encima de su fácil adaptabilidad para convertirse
en exemplum y texto devoto, las que llevaron a su amplísima difusión
y a su lectura continuada durante más de cuatro siglos.
11 Sus múltiples11
de la historia. Cacho Blecua, por ejemplo, escribe que: “es misterioso el atracti
que puede ejercer en diferentes culturas desde finales del
días. Dejando a un lado explicaciones parciales y concretas para cada momento
histórico, la clave puede radicar en su estructura” (1986: 55). Por otra parte, las
múltiples ediciones del
Esto ya ha sido intuido por críticos que han emprendido análisis notablesvoxii hasta nuestrosRoberto dan claro testimonio de su atractivo y de suamplísima difusión. Rodríguez Velasco (1996: 139) refiere que la versión francesa
De Roberto el Diablo a Hellboy
387versiones, ediciones y reimpresiones nos sugieren que muchos de sus
receptores no solo leyeron la novela como un texto devoto y entretenido,
o que no solo atendieron a sus características doctrinales, sino que encontraron
también en ella una serie de conocimientos y mensajes mucho
más vastos. La utilización de esa estructura narrativa para volver a contar
la historia de manera exitosa en un cómic —que, obviamente, no tiene
ya ninguna lectura de tipo doctrinal— puede apuntalar esta hipótesis.
Resulta por eso aún más interesante comparar las versiones de
Robertocon el cómic
Antes de entrar al análisis comparativo de estas dos historias es
necesario decir que, aunque existen una serie de textos emparentados
con
motivos argumentales, por recuperar partes del relato, o por guardar
semejanzas con su estructura—, ninguno de esos correlatos puede ser
considerado como una reelaboración o una reescritura en la manera en
la que
para comprobar que estos no son sino testimonios de los puntos
de contacto que tiene
o bien, secuelas fragmentarias de su amplísima difusión.
Algunas supervivencias orales de la historia han sido documentadas,
por ejemplo, en la tradición francesa por Paul Sébillot,
otros textos dan testimonio de que, mucho antes de que se difundieran las
versiones en las que he centrado mi análisis, existieron por varios lugares
de Europa relatos con motivos y tipos argumentales muy parecidos e
incluso emparentados con la historia de Roberto. La cantiga número 115
de las
Hellboy.Roberto el Diablo —ya sea por utilizar alguno de los mismos tipos yHellboy lo es. Basta asomarse rápidamente a algunos de esos correlatosRoberto el Diablo con distintas tradiciones literarias,12 mientras queCantigas de Santa María, por ejemplo, tiene una trama en la queen prosa se imprimió once veces en un plazo de 84 años. Cacho Blecua (1986:
52) documenta 34 ediciones españolas entre los siglos
xvi y xviii. NievesBaranda (1991: 189) refiere 15 más en el siglo
xix, mientras que en el xx sepublicaron al menos otras cuatro, aunque varias ya de carácter filológico.
12
C’est pis que Robert le Diable. La terrible et épouvantable histoire de ce prince
fait encore trembler les paysans dans les longues soirées d’hiver. Son souvenir
est attaché à plusieurs châteaux, entre autres à celui des Molineaux où on le
“On dit encore dans le pays de Bayeux d’un homme turbulent et méchant:voit apparaître sous la forme d’un loupe efflanqué, parfois aussi sous celle d’un
ermite” (Sébillot, 2002: 1433).
388
Santiago Cortés Hernándeztambién se puede indentificar el tipo cuentístico 756B (El contrato con el
diablo), pero el desarrollo del relato sigue una estructura y un argumento
bastante distintos a los de
hijo a los quince años y será santa María quien lo salve.
Tras la difusión en España de
el Diablo
Roberto, pues aquí el diablo reclamará a suLa espantosa y maravillosa vida de Roberto, se pueden identificar al menos una comedia y un pliego sueltoque, con toda probabilidad, estuvieron inspirados por ella, ya fuera
como texto escrito o como parte de su difusión oral u oralizada.
en la penitencia o tirano más impropio
construye una trama teatral sobre el episodio penitencial de Roberto;
mientras que un pliego suelto de 1697 cuenta una historia tremendista
y escandalosa que reproduce, actualizándola con topónimos familiares
para sus lectores, la primera parte del
muchos otros pliegos sueltos que contenían relaciones de ajusticiados,
y a diferencia de Roberto el Diablo, el protagonista de este romance
terminará castigado por la justicia.
El loco, comedia anónima del siglo xvii,Roberto.13 Sin embargo, comoYa en épocas más modernas, la influencia del relato de Roberto ha
seguido vigente y visible en otros textos. Algunos críticos han opinado
que “su más ilustre influencia está en la novela de Mario Vargas Llosa
La guerra del fin del mundo
embargo, lo que encontramos de Roberto en esta obra no es sino una
referencia explícita que se usa luego para narrar en pocas páginas la vida
del
” (Baranda, 1995: li), publicada en 1981; sincangaceiro brasileño João Chico, de quien escribe el autor quela historia que llegó a ser carne de su carne fue la de Roberto el Diablo,
ese hijo del Duque de Normandía que, después de cometer todas las
maldades, se arrepintió y anduvo a cuatro patas, ladrando en vez de
hablar y durmiendo entre las bestias, hasta que, habiendo alcanzado la
13
760), puede darnos una idea bastante clara de su naturaleza:
del caso más estupendo que se ha visto en estos tiempos. Dase cuenta de como marido y
muger que avía algunos años que estaban casados, no tenían sucesión; y muy deseosos de
tenerla, hizieron muchos estremos, y casi desesperados, con peticiones injustas, irritaron
a su Divina Magestad, dándoles un hijo, el qual en el vientre de su madre rabiaba y la
mordía como perro; y después de nacido mató a su padre, y otras muchas muertes que
hizo, y grandes estragos, como verá el curioso; sucedió en el Reyno de Aragón
El título de ese pliego, estudiado y editado por Claudia Carranza Vera (2008:Curioso romance.De Roberto el Diablo a Hellboy
389misericordia del Buen Jesús, salvó al Emperador del ataque de los moros
y se casó con la Reina del Brasil. El niño se obstinaba en que los troveros
la contaran sin omitir detalle (Vargas Llosa, 1987: 68).
João Chico se convertirá en bandido y cambiará su nombre por João
Satán, para después unirse a la revuelta contra la República bajo el
nombre de João Abade, “es decir, apóstol del Buen Jesús” (Vargas Llosa,
1987: 75).
14A diferencia de estos textos que recuperan fragmentos del relato o
referencias al mismo, lo que encontramos en
actualización completa de la historia de Roberto. Como veremos a continuación,
es posible observar no solo una coincidencia en cuanto al tema
y a la estructura narrativa entre ambas historias, sino también una misma
utilización de los motivos y un manejo casi idéntico de los elementos
de la gramática narrativa que hemos observado hasta ahora.
Para iniciar con esta segunda parte de nuestro análisis es necesario
decir que el cómic constituye un vastísimo ámbito editorial, en el que se
han recreado y difundido modernamente —en muchas ocasiones de manera
muy creativa— innumerables historias épicas y tipos argumentales
de corte popular y tradicional. Solo muy recientemente han comenzado
los estudios académicos a considerarlo como un material de investigación,
y aún carecemos —al menos en español— de términos acordados
para referirse a varios de sus elementos. Interesa, por ello, hacer aquí
una descripción detallada de las características editoriales y literarias del
“texto” que me propongo comparar con la historia de Roberto.
Hellboy es más bien unaHellboy
homónimo. Estos relatos de diversa extensión han sido publicados
como números sueltos de
o como parte de
relatos tienen, sin embargo, un hilo argumental común, constituido
es un conjunto de relatos breves con un personaje protagonistacomic books,15 en el caso de los más extensos,comic books misceláneos, los más breves. Todos estos14
ha escrito párrafos muy interesantes Cacho Blecua, 1986: 55-56.
Sobre la historia de Roberto el Diablo y su relación con las vidas de bandidos15
para la publicación de cómics, que consiste en un cuadernillo de 168 x 257 mm,
aproximadamente, con 14 o 16 páginas.
No hay un término equivalente en español para comic book, formato clásico390
Santiago Cortés Hernándezpor la “historia de vida” del personaje principal. El hilo argumental se
va exponiendo gradualmente a lo largo de todos los relatos, pero las
historias individuales no guardan una secuencia estrictamente lineal,
ni de aparición, ni de posible lectura: las historias pueden leerse de
manera independiente, mientras que la vida de Hellboy —en torno a la
que giran todas ellas en mayor o menor medida— puede reconstruirse
con la lectura de todos los relatos existentes. Algunos relatos de
Hellboyforman “arcos argumentales” lineales que aparecen en tres o cuatro
books
El autor norteamericano Mike Mignola es quien ha escrito el guión de
todas estas publicaciones y es también quien se ha encargado del dibujo
de la mayoría de ellas.
comicseriados, mientras que otros son simplemente historias sueltas.16Este tipo de narración —frecuente dentro del género cómic—
estructura que produce hacen que todos los cómics de Hellboy estén
vinculados y supeditados, en cierta forma, al argumento constituido por
la vida del personaje. Esto nos permite decir que
de cómics descritos, constituye un relato compuesto por episodios
dispuestos en una secuencia no lineal de publicación. Al referirme aquí
a
de todas sus historias publicadas hasta ahora.
17 y laHellboy, como el conjuntoHellboy lo haré con ese sentido: el del relato que resulta del conjunto1816
que en el proceso de creación de una de estas piezas intervienen varias manos:
el guionista, el dibujante, el colorista, el rotulista, etc. En este caso, Mignola se
encargó del dibujo y del guión de
empezaron a intervenir en la factura del cómic.
El concepto de “autor” en el cómic suele resultar problemático, debido aHellboy hasta el 2005, cuando otros dibujantes17
inicial del
personaje en cuestión con cada número publicado, lo cual, por otra parte,
constituye una excelente estrategia de mercado, que sustituye a la de la intriga
de la historia lineal. Suele utilizarse más frecuentemente en cómics que no
son de aparición periódica. Casi sobra decir el interés que tendría el análisis de
estas formas narrativas del cómic por sí mismas y en relación con otras, como
la novela de folletín.
Esta forma de articulación puede verse como una evolución de la formacomic book episódico; permite al lector saber un poco más sobre el18
y su particular manera de narración lo que nos permite conceptualizarlas y
analizarlas como un todo, sino que también existe para ello una razón editorial
que denota este concepto de unidad. Esta consiste en que el grupo de historias
Conviene señalar que no es solo el argumento detrás de todas las historiasDe Roberto el Diablo a Hellboy
391El primer
1994.
entre ese año y 1999. Los cómics de
a doce idiomas, y casi todos han tenido reediciones que los recopilan en
series de tres o cuatro, así como algunas ediciones con encuadernación
especial. Aún no es posible calcular la cantidad de lectores que esto supone,
pero resulta evidente que
editorial.
comic book de Hellboy, Seed of Destruction, se publicó en19 A partir de entonces han aparecido los demás relatos, sin periodicidad,Hellboy han sido traducidosHellboy es un cómic con gran un éxito20La coincidencia temática entre la historia de Hellboy y la de Roberto el
Diablo salta a la vista con solo resumir la historia que cuentan, fragmentariamente,
todos los episodios del cómic. Hijo de una mujer seducida
y fecundada por el demonio, Hellboy llega al mundo el 23 de diciembre
de 1944, al ser invocado por un conjuro mágico de los miembros del proyecto
“Ragna Rok”, curioso grupo formado por un destacamento nazi en
Inglaterra y por el personaje ficticio de Rasputín, inventado sobre la base
histórica del consejero de la familia imperial rusa Romanov. Hellboy, sin
embargo, será recogido de pequeño, adoptado y criado por el ejército
estadounidense, concretamente por el también curioso Bureau for Paranormal
Research and Defense. Hellboy es un ser extraño: un demonio
antropomorfo de color rojo que lleva los restos de un par de cuernos que
han sido cortados prácticamente hasta su base y que tiene pezuñas, cola,
a las que me refiero aparecen siempre publicadas bajo el título genérico de
Hellboyencima del título del relato en particular:
The Right Hand of Doom, o bien,The Chained Coffin
aparecidos antes de la redacción de este trabajo. Cabe aclarar, sin embargo, que
Hellboy ha aparecido también, como personaje secundario, en otras publicaciones,
como los “
derivadas del éxito del cómic de Mignola, tales como la serie
. He incluido en la biliografía todos los episodios del cómiccrossovers” Batman / Hellboy y Ghost / Hellboy, así como en historiasB.P.R.D.19
una, que funcionaron como promocionales del personaje. Se publicaron respectivamente
en
ambas en 1993.
Antes habían aparecido ya dos pequeñas historias, de dos páginas cadaSan Diego Comic-Con Comics 2 y en el Comics Buyers Guide,20
la producción de dos películas de Guillermo del Toro,
The Golden Army
Golden (1997) basada en la historia del héroe:
Como testimonio del éxito de este cómic es necesario mencionar tambiénHellboy (2004) y Hellboy II:(2008), así como la publicación de una novela de ChristopherHellboy. The Lost Army.392
Santiago Cortés Hernándezuna enorme mano de piedra y una fuerza descomunal. A pesar de esto,
vive entre los seres humanos, como uno de ellos. Su origen, en un principio,
es un misterio, tanto para él como para los que lo rodean, incluida
la Agencia que lo ha adoptado y para la que trabajará combatiendo una
serie de “fenómenos extraños y malévolos”, que suelen ser tanto personas
como seres fantásticos, a veces muy parecidos a él. Una parte de las
historias de Hellboy trata de esas aventuras. El resto —concretamente
tres episodios en los que se enfrenta a Rasputín y los nazis— trata de
los relatos en los que se revela el origen y el destino de Hellboy: hijo del
demonio, ha sido traído a la tierra para desatar el apocalipsis, y su mano
de piedra encierra el secreto para lograrlo. Hellboy rechaza su destino
y elige seguir combatiendo el “mal”, justamente con los instrumentos
que le fueron dados para lo contrario: la mano y la fuerza. En los últimos
episodios publicados hasta ahora, el héroe deja la agencia para la
que trabaja y se retira a África para iniciar una especie de viaje introspectivo
y ascético.
un personaje engendrado por intervención demoníaca, que rechaza su
destino para darle voluntariamente el rumbo opuesto a su vida.
Las implicaciones de esta semejanza temática van, sin embargo, mucho
más allá, cuando comparamos con detalle otros aspectos de ambas
historias. Uno de los más interesantes, por lo que denota sobre las posibilidades
de reescritura de un relato, es el de la estructura narrativa.
Hemos visto que las distintas versiones de Roberto el Diablo presentan
una estructura dividida en dos partes simétricas, pero opuestas en cuanto
a su “signo ético” y simbolismo narrativo. Aunque dentro de su secuencia
lineal la historia de Hellboy no presente esta estructura bipartita,
podemos encontrar en ella una equivalencia muy interesante. Para ello
es necesario tomar en cuenta que una de las principales características
narrativas del cómic consiste en ser una forma híbrida, que presenta ante
el lector un “texto” en el que se superponen aspectos de una imagen
(perspectiva, color, simetría, etc.) y aspectos de la palabra escrita (Eisner,
2002: 10). El resultado de esta combinación es una narración en la que las
21 Al igual que Roberto y Gowther, Hellboy es, pues,21
Este, sin embargo, no es el final absoluto de la trama, ya que las historiasde Hellboy siguen publicándose
.De Roberto el Diablo a Hellboy
393imágenes son tan significativas para el relato como las palabras que las
acompañan. Es en este sentido que
bipartita semejante a la de Roberto el Diablo. Lo que hace Mignola al re
gráficamente a Hellboy como un demonio rojo que lleva a cabo
Hellboy tiene también una estructurapresentaracciones “éticamente positivas” es crear una narración que superpone dos
planos de significado simétricamente opuestos: la imagen representa una
“situación negativa”, mientras que la trama y las palabras representan su
opuesto. Es de esta manera que se genera, con una equivalencia propia
del género cómic, una estructura bipartita que corresponde, en el nivel
espacial, a la de
prácticamente en todas las viñetas de nuestro cómic, pero algunas son
especialmente claras al respecto, como la siguiente imagen en la que
Hellboy alienta a su padre adoptivo, Trevor Bruttenholm.
Roberto. Podemos encontrar ejemplos de esta estrategiaFigura 1. Mignola, 1994
a: 21.394
Santiago Cortés HernándezLos elementos gráficos de
narrativa, del mismo modo que las versiones de
dos partes de su trama. El cómic aprovecha las amplias zonas de colores
uniformes contrastados en la página para resaltar la imagen de Hellboy,
la cual, por otra parte, está construida mediante una serie de símbolos
tradicionalmente asociados a una imagen demoniaca: el color rojo, la co
los cuernos, los pies terminados en pezuñas, la asimetría de la figura,
Hellboy explotan al máximo esta estrategiaRoberto lo hacen con lasla,etc. El resultado de la estrategia narrativa de
Hellboy es una estructuraque puede ser vista como la superposición de dos planos de significado
opuesto. Mientras que en Roberto el Diablo la estrategia de oposición
generaba dos partes simétricas, en Hellboy esta estrategia permite mantener
la oposición a lo largo de toda una trama uniforme.
Hemos dicho también que el eje de
centro del relato, está constituido por la revelación del secreto sobre el nacimiento
del héroe y por el rechazo de su destino. En el caso de Hellboy
el eje es el mismo, pero, debido a su estructura narrativa, ese momento se
sitúa como el clímax de varias de las historias cortas y, sin duda, como el
momento más trascendente de todo el conjunto de ellas. Las semejanzas
entre esos pasajes de ambas historias son destacables. En la historia de
Roberto el Diablo leemos:
Roberto el Diablo, situado en elQuando Roberto oyó tales razones, cayó amortescido en el suelo, y desque
fue tornado en sí, con multitud de lágrimas començó a dezir: “¡O,
misericordioso y eterno Dios! ¿Cómo permites que pague la inocencia
del hijo por la malicia de la madre? ¡O, pecador de mí!, quanto tiempo
he servido al diablo sin tener conoscimiento de mi perdición. ¡O, maldito
diablo!, quántas cautelas y modos buscas para privarnos de la gloria y
captivarnos en tus tristes cárceles, por cuyo camino desde mi puericia
hasta este día me has llevado, cegándome los ojos de la razón por el
poder que mi madre te dio. ¡O astuto y sagaz engañador! [...] ¡O, pues,
piadoso y misericordioso Jesuchristo! [...] a mí, mezquino pecador, pon
en mi corazón entera contrición de mis pecados y ábreme la carrera de
tus mandamientos” (561).
Después de pronunciar estas palabras, Roberto se hincará delante de
su madre para pedirle perdón y encargarle que le diga a su padre que
se marcha a Roma para ponerse “a los pies del padre sancto y confessar
Roberto el Diablo a Hellboy
De395le todos mis delitos y hazer penitencia dellos” (561). En
situación muy semejante, aunque el componente religioso esté ausente:
la revelación del origen del héroe produce también un efecto físico (crecimiento
mágico de los cuernos), hay también una referencia al pecado
de la madre y a la libre voluntad del hijo y una exclamación de rechazo
Hellboy se da unae insulto al culpable de su destino. Como en el caso de la genuflexión y
las lágrimas de Roberto, el rechazo del destino en el cómic está expresado
no solo por las palabras, sino también por las acciones del héroe y por el
desprendimiento de una parte de sí: los cuernos.
Figura 2. Mignola, 1996
f: 19.396
Santiago Cortés HernándezEl análisis de las claves del relato de
nos lleva a observar las mismas pautas que habíamos descrito en la his
de Roberto en cuanto a la definición del héroe y de sus actos como
Hellboy y su gramática narrativatoriapositivos o negativos. Hellboy es también un personaje heroico, debido
a una constante en sus actos: la capacidad de dominar, administrar y
atravesar los espacios más anchos y más estrechos. Esta poética de los
espacios es aún más evidente en el cómic, debido al elemento gráfico, que
dispone los espacios sobre la página. Como muestran los siguientes ejemplos,
son numerosas las viñetas en las que Hellboy aparece atravesando
grandes extensiones —el campo, el mar o el cielo— o bien, entrando y
saliendo de todo tipo de lugares estrechos.
Figura 3. Mignola, 2002
Mignola, 1996
a: 10; Mignola, 2002b: 30;b: 19; Mignola, 1996a: 22.De Roberto el Diablo a Hellboy
397Además de ese dominio sobre los espacios, los actos del héroe vuelven
a estar definidos por su posición ante los bienes de la comunidad a la
que pertenece. En
gráficas vacías de las tendencias doctrinales observables en
Hellboy, donde el componente religioso se reduce a referenciasRoberto el Diablo
de bienes y del héroe como donador y restablecedor de estos.
A lo largo de todas las historias que componen el relato de su vida, las
acciones de Hellboy lo caracterizan como aquel que, gracias al dominio
sobre los espacios, es capaz de restablecer los bienes a la comunidad a
la que pertenece. Un ejemplo paradigmático se encuentra en la historia
, podemos ver de manera más clara la lógica de la distribuciónThe Corpse
niña que ha sido raptada y sustituida mediante engaños por un grupo
de demonios. El relato cuenta cómo el héroe tiene que atravesar grandes
extensiones de terreno y luchar contra criaturas demoníacas para recobrar
a la niña y para restituirla a sus padres. El restablecimiento del bien
familiar más importante de la comunidad (doncella virgen), además
, en la que el personaje viaja a Irlanda para rescatar a unade ser el acto paradigmático que define el signo heroico de una acción,
guarda una similitud clara con las acciones de Roberto para resguardar
a la hija del emperador.
Además de estos paralelos en la trama, es posible observar también
algunas semejanzas en cuanto al episodio “penitencial” de Roberto, el
cual, como vimos, es profundamente simbólico, por significar la renuncia
del héroe a consumir bienes de la comunidad. Hellboy no realiza penitencia,
porque esta se encuentra fuera del sistema ideológico de la obra,
pero, en cambio, su comportamiento simbólico en cuanto a los bienes
materiales es muy parecido: en ninguna viñeta se le ve comer, salvo en
ciertos episodios de su infancia, cuando su principal interlocutor es,
justamente, un perro.
Resulta interesante observar el cumplimiento de esta lógica de lo
heroico en la gramática narrativa de ambas ficciones, sobre todo porque
esto apuntala la idea de que la historia de Roberto y la de Hellboy están
construidas sobre los mismos modelos y elementos narrativos, que
van mucho más allá de componentes ideológicos temporales. Es posi
que una buena parte del éxito y permanencia de estas ficciones se
bleencuentre en esos patrones comunes que observan ambas historias y en
el consecuente establecimiento de sus héroes como modelos sociales
398
Santiago Cortés Hernándeztransmisores de conocimiento. Hellboy, al igual que Roberto, pertenece
a una comunidad a la que podría destruir. A pesar de su naturaleza
—que se refleja en su aspecto—, es el signo de sus acciones lo que hace
que esa comunidad lo acepte y lo integre como un héroe. El mensaje que
el relato transmite, como vemos, se actualiza y se repite.
Las características ideológicas que recubren y completan el significado
de esta gramática narrativa subyacente están determinadas por la sociedad
y por la época que genera o reescribe las historias para integrarlas a
un sistema cultural.
la historia, las unidades argumentales breves que la componen —motivos—
también se repiten de la Edad Media a la postmodernidad. En la
reutilización de los motivos y en la manera en la que estos incorporan un
fuerte contenido ideológico, podemos encontrar más claves para nuestro
análisis comparativo.
Los motivos que aparecen al inicio de los relatos de Roberto el Diablo
y Hellboy constituyen un ejemplo interesante de cómo la actualización
de esta historia implica la reutilización de sus unidades argumentales
más breves y su adaptación ideológica. Algunas versiones de la historia
de Roberto —como la hispánica— sitúan su comienzo en un día de
Navidad, cuando el duque de Normandía, Aubert, se decide a buscar
mujer: “Tuvo este duque un día de Navidad cortes en una villa suya
que llaman Vernón, a las quales fueron llamados todos los señores y
varones y caballeros del ducado de Normandía” (548). En el
22 Asociadas a la estructura narrativa y a la trama decomic bookque presentó la primera historia seriada de Hellboy podemos observar
una coincidencia nada casual en cuanto a la fecha. En su primera página
leemos: “Journal of 1
Bromwich, England. We’ve been here for two days now and it isn’t
getting any better. All of the men are jittery in this place...” (Mignola,
1994
próxima—, ambas historias utilizan un mismo motivo para construir un
personaje inicial que represente al héroe por inversión, valiéndose de
st Sgt. George Whitman, US 12/23/44 Easta: 5). Al referirse a la fecha del nacimiento de Cristo —o a una muy22
bufones que surgen en una determinada cultura, constituyen un sistema y nos
revelan los modelos y las normas de esta cultura cuando son —respectivamente—
superados, amenazados o no considerados” (Burke, 1991: 219).
Peter Burke escribió en este sentido que “los héroes, los malvados y losDe Roberto el Diablo a Hellboy
399referencias culturales ampliamente difundidas, como, por ejemplo, la del
nacimiento del opuesto exacto de Jesús. Aunque el matiz doctrinal que
pudo tener este elemento en otras épocas ha dejado de estar vigente, el
motivo sigue funcionando en el cómic, porque constituye un referente
cultural aún identificable para sus lectores.
Muchos de los motivos que presentan mayor semejanza entre las dos
historias funcionan de esta misma manera, ya sea con remanentes religiosos
que funcionan en el cómic como simples referencias culturales o apelando
a otros conocimientos que forman parte del código cultural común
a lectores de todas las épocas. El resto de los motivos que se combinan
para crear el tipo argumental con el que se inicia
contrato con el diablo” (
es el caso, por ejemplo, de los fenómenos extraordinarios que suceden
en el nacimiento del héroe, el rápido y monstruoso desarrollo infantil o
la dentición temprana. En el
Roberto el Diablo —“Elatu 756B)— también reaparecen en el cómic. TalRoberto hispánico leemos queen la hora que ovo de nascer este niño, como se halla en las crónicas francesas,
vino una niebla muy escura que cobría toda la ciudad, que parescía
media noche, y tronava y caían rayos [...] y duró esto quatro horas. Y después
abrió el tiempo y parescía que el cielo estaba encendido en llamas
de fuego, y los relámpagos eran tan espessos, que cegavan las gentes; los
vientos hazían grande guerra unos con otros, que temblavan las casas hasta
los cimientos. Y fue el palacio donde parió la duquesa tan maltratado
de los vientos y tempestad, que gran parte dél cayó en el suelo (552).
El “nacimiento” de Hellboy presenta este mismo motivo en el plano
gráfico, como se puede ver en las siguientes dos viñetas.
400
Santiago Cortés HernándezFigura 4. Mignola, 1994
a: 14 y 16.También los signos que denotan la naturaleza diabólica del héroe son
los mismos en ambas historias. Sobre Roberto se nos dice que “dende
a tres meses tuvo todos sus dientes y muelas [...] y quando ovo un año,
andava y hablava tan bien como los otros niños de cinco años. [...] Cresció
De Roberto el Diablo a Hellboy
401este niño mucho en poco tiempo, y si crescía en cuerpo, más crescía en
maldades” (552-553). En
dentición temprana y el rápido y monstruoso desarrollo: las viñetas en
las que aparece como niño suelen presentarlo con los dientes visibles,
mientras que cuando resume su historia temprana en
Doom
Hellboy encontramos también los motivos de laThe Right Hand oflo hace de la siguiente manera:Figura 5. Mignola, 1998
c: 59Es imposible hacer aquí una comparación más extensa de la enorme
cantidad de motivos que estos relatos comparten y de las maneras en las
que la ideología vigente determina su adaptación. Algunos, sin embargo,
merecen por lo menos ser mencionados. Las tres batallas consecutivas
en las que Roberto vence al Almirante y a sus ejércitos de “infieles”,
así como las burlas que hace el héroe medieval de los judíos en la corte,
tienen un parangón en las tres batallas en las que Hellboy vence a
Rasputín y a los nazis del proyecto “Ragna-Rok”. El establecimiento
del enemigo —de un otro colectivo— con respecto a la comunidad no
puede ser más obvio: infieles y judíos por un lado, rusos y nazis por el
402
Santiago Cortés Hernándezotro. Los relatos marcan claramente de esta forma la ideología a la que
pertenecen. Otros motivos, como los dos nombres del héroe, el viaje
para emprender aventuras o penitencia, la muerte del padre, la llave en
la mano, las armas mágicas, etc., presentan estos mismos procesos de
adaptación y merecerían un análisis mucho más detallado, para el que
no hay lugar en este trabajo.
El análisis comparativo de los dos relatos que nos han ocupado, de sus
múltiples semejanzas y paralelos, desemboca forzosamente en el plantea
de una discusión final: ¿es
de las versiones de
de la novela, ante su versión en cómic, o ante una reelaboración basada
mientoHellboy un relato derivado de algunaRoberto el Diablo? ¿Estamos situados ante la reescriturade alguna forma en ella? Resulta imposible dar una respuesta afirmativa
a estas preguntas, pues aunque las influencias, conexiones literarias y
difusión de
historias sean notables, no tenemos ni un solo dato que las vincule
de manera directa o que demuestre que
novela de tradición medieval como fuente de inspiración.
Más de un factor me lleva a pensar, en cambio, que
más bien como una “actualización” o un paralelo de la historia
de Roberto, es decir, como la invención de un relato nuevo, pero muy
Roberto sean muy amplias, y aunque los parecidos entre ambasHellboy fue escrito tomando laHellboy puede considerarseparecido, un relato que utiliza para su configuración una combinación
casi idéntica de elementos narrativos. Entrevistado sobre el proceso de
creación inicial del personaje de Hellboy y de su historia, Mike Mignola
parece apuntar hacia esos derroteros: “I’ve allways enjoyed reading old
folklore and legends, and ghosts stories, and I wanted that kind of stuff;
but I also, I loved, you know, old monster comics, you know, the Jack Kirby
Marvel comics”.
el autor de Hellboy declara ser un buen lector de cuentos folclóricos
y de varios tipos de literatura popular y tradicional, pero, aunque no es
imposible que conozca la historia de Sir Gowther o de Roberto el Diablo,
sus palabras y sus creaciones denotan más bien procesos de invención que
23 En varios de los prólogos a las reediciones de sus cómics,23
Creation
en el 2004.
Entrevista a Mike Mignola incluida en el documental Hellboy: the Seeds of, en el disco 2 de la película Hellboy, dirigida por Guillermo del ToroDe Roberto el Diablo a Hellboy
403de reescritura. Con un dominio de la tradición similar a aquel de quienes
recreaban y transmitían los
la literatura de cordel hispánica, Mignola parece haber utilizado una
combinación lógica de elementos narrativos para producir un nuevo y
exitoso relato, que coincide en muchos aspectos con un tipo de historia
heroica antecedente. Así, fruto de un nuevo tipo de narrativa,
romans ingleses, los dits franceses oHellboyrecrea y actualiza en sus páginas un relato con el que no guarda una
relación “textual” directa.
En esta ocasión, los parecidos y las coincidencias narrativas que hemos
descrito apuntan hacia algo más trascendente que la mera identifica
de parentescos literarios o de grupos de relatos con los mismos tipos
cuentísticos. Las semejanzas entre las historias analizadas nos sugieren
que es una preocupación común y una misma necesidad de transmitir
ciertos conocimientos en torno a un tema lo que puede haber generado
relatos similares mediante la combinación de elementos narrativos parecidos
en dos épocas distintas. Hellboy y Roberto el Diablo conforman un
tipo de héroe al que se le revela un conocimiento secreto a lo largo de su
historia. La revelación de que el personaje ha nacido por designio diabólico
es, en realidad, una manera de cifrar en clave narrativa el destino
de cualquier hombre: el de ser un consumidor y un acaparador voraz.
Pero mediante esta revelación y mediante sus acciones, el personaje se
convierte también en el portador de un conocimiento que se transmite a
través de su relato: todo sujeto con la capacidad potencial para destruir
su comunidad es también capaz de mantenerla voluntariamente en
equilibrio. Tal vez sea esa idea, sencilla y primigenia, la que dé vigencia
a los relatos que venimos analizando, y muy probablemente sea en la
necesidad de transmitirla donde debamos buscar las razones para que
existan paralelos literarios como el que plantean Hellboy y Roberto el
Diablo. Así, sin importar que la historia de este tipo de héroe pueda considerarse
como una “hagiografía secular” o como un “texto de carácter
penitencial” (Hopkins, 12 y 20), como “prosa de cordel” (Caro Baroja,
383ss), como un “libro breve de aventuras ejemplares y caballerescas”
(Cacho Blecua, 50), como una “novela devota de aventuras” (García de
Enterría, 88) o como un tipo de narrativa secuencial posmoderna, habrá
siempre un misma lógica y un mismo tipo de preocupaciones y enseñanzas
que cohesionan los elementos que la conforman.
ción404
Santiago Cortés HernándezUn relato, observado aisladamente, es susceptible de ser analizado
hasta sus últimas consecuencias de manera sincrónica; pero el análisis
que se practique sobre él siempre estará basado en el discurso único que
recubre su estructura y que cohesiona sus componentes más primigenios,
mediante un lenguaje y una ideología particular. Sin embargo, cuando
ese relato encuentra un paralelo en otro tiempo, cuando existe otra expresión
narrativa que repite la misma historia en un contexto distinto,
la comparación de ambas manifestaciones a veces abre una rendija en
el telón del discurso y nos permite vislumbrar algunos elementos de su
andamiaje más básico, algunos de sus componentes más primigenios,
desnudos de la ideología y del discurso que los recubre. Es hacia ese
tipo de “desnudez del discurso” hacia lo que ha querido avanzar este
artículo, sin otra intención que la de tratar de entender la fascinación
que nos causan la prodigiosa fuerza de Roberto o la misteriosa mano
derecha de Hellboy.
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Santiago Cortés Hernández______, 1996
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